El arte feminista latinoamericano trata de politizar las subjetividades castradas por el falogocentrismo. Por ello, las activistas trabajan constantemente sobre una posibilidad de autonomía clausurada de antemano por el patriarcado, donde la amenaza de ruina que ha de ser diagnosticada socialmente a las mujeres en soledad, las coacciona a nivel individual y las mantiene colectivamente con vida dentro del rito sin tragedia de repetir los cánones de permanencia en segundo término con respecto a los varones. Rito en el que ninguna virtud, digna de ser apreciable en las mujeres, cabe sin la tragedia de que éstas devengan número sin número, ya que aparecerán, en tanto ciudadanas, en todos los padrones de consenso y voto social, pero que de ningún modo cabrá su opinión en el cambio público ni privado de la acción humana.
María Teresa Hincapié, Una cosa es una cosa, 1990, Acción performativa registrada en video, salón de las artes Colombia.
Para poner ejemplo a lo anterior, este artículo se centra en un performance de la artista colombiana, nacida en Armenia en 1954 y fallecida en Bogotá en 2008, María Teresa Hincapié, realizado por primera vez en 1990 en el salón de las artes de Colombia, y registrado en video con el título de Una cosa es una cosa. En este trabajo, la artista de formación teatral acomodaría, desde lo personal como político, y hasta dejar perfilada en una greca, una serie de objetos nada estéticos desde la visión del galerista, objetos cotidianos del hogar, que, mediante la variación de ritmos y espacios, habría de posibilitar de una manera diferente el tiempo del imposible acontecimiento.[1] Esto es un ejercicio laberíntico propio del apreciado trastorno impulsivo compulsivo en un ama de casa, que ha sido puesto en escena en una acción performativa, que ha tenido un lapso de seis horas, y que “ha dejado ver el contagio de lo no verificado que se reproduce ciegamente.”[2]
Y así como el ama de casa consulta al oráculo de la memoria para recordar a la perfección dónde habrá de acomodar un objeto tras otro en el laberinto del armario y la despensa, en el obsesivo registro marcado por la lavadora y su indicación de introducir textiles blancos o de color.
Los clichés de la ‘buena mujer’ quedan atrapados en este performance de María Teresa Hincapié, mediante la denuncia de la perturbación de los horizontes de vida de señoras que sacrifican sus propios objetivos al casarse. Y a partir de tales rutinas e inercias desarrolladas en esta acción, se encuentra que la artista, en lugar de apelar a una corriente estética, critica ciertos principios de cotidianeidad femenina que aparecen como el espacio existencial del laberinto en el que se desenvuelven muchas mujeres.
El transcurrir del tiempo dentro de una greca laberíntica de pilas de objetos caseros, formando y deformando filas de cómo han de ir situadas las cosas es un ejercicio que resulta nada productivo dentro del sistema económico patriarcal. Pero es, en su noción de tal orden, un sistema de control de calidad que destruye el proceso del pensar mismo. Un anclaje en el aquí y el ahora de la posición del ama de casa que ha sido representada por la artista en el diario arrebatamiento de la compulsión por ordenar.
Luego bien, el balance de la política sexual desde este punto es sin duda un imposible desde la noción social misma, un desfiladero de repetición que da lugar a la reproducción de patrones de comportamiento esperados por la visión patriarcal para perpetuar el sistema de valores y comportamientos dominantes. Y donde la devoción hacia los objetos del hogar hechiza las mercancías apropiadas en la casa, dándoles un sentido del porqué de la existencia misma.
El resultado del fetichismo del ama de casa reflejado en este performance es la apariencia de una relación directa entre las cosas y no de la mujer escenificada con otras personas, lo cual significa que las cosas asumirán el papel subjetivo que corresponde a las personas o bien, el ama de casa perderá su subjetividad, deviniendo ésta en nada más que la articuladora de la disposición que ha de tener cada cosa.
Marjorie Strider, Brooms, 1972, óleo sobre tela, 180x120cm, Nancy Hoffman Gallery, Nueva York
Compárese el trabajo de Hincapié con aquella pintura que hiciera Marjorie Strider hacia 1972, la cual lleva por título “Brooms” [Escobas], y está exhibida en la Nancy Hoffman Gallery de Nueva York. Allí se asiste pues, a la contemplación de obras, donde los dos trabajos pretenden feísmo[3], y se unen en un discurso de las cosas en tanto sujetos que contienen emociones.
“Doing things that do things”[4] [Hacer cosas que hacen cosas] implica emociones y materialidad donde “el confort de las cosas clama tanto por revelar cómo las personas se expresan a sí mismas a través de sus posesiones, tanto por revelar el rol de los objetos en nuestras relaciones, que pueden ser con otros o propias.”[5]
El clamor de estas posesiones o herramientas de trabajo es el de las cosas que hablan del derretimiento existencial en pos de la limpieza. Profundícese entonces sobre el significado de esta noción de pulcritud. Se encuentra así, que el Real Diccionario de la Lengua Española define limpieza como: 1. Cualidad de limpio, 2. Acción y efecto de limpiar, 3. Pureza y castidad, 4. Integridad con la que se procede en los negocios, 5. Precisión, destreza, perfección con la que se ejecuta algo, 6. En un juego, observación estricta de las reglas, 7. En Cuba: en tanto santería, rito en el cual el santero, por medio de pases, sacrificio de animales e invocaciones, cura a alguien o lo libra de la mala suerte, 8. En Venezuela: escasez, 9. Y ya en desuso: la inmaculada concepción de la Virgen María.[6]
Se halla de tales acepciones, que, mediante la denotación estética de las funciones de ama de casa, las artistas logran poner al desnudo la pretensión de virtuosismo contenida en la acción y efecto de la limpieza. Si por un lado hay una aspiración de precisión, destreza y perfección que sustituye la ausencia de dar a luz inmaculadamente, hay por otro lado, un desvanecimiento propio del cuerpo ejecutante de la acción de limpiar. Tal como es percibido claramente en el trabajo de Marjorie Strider.
La posibilidad imposible es, por tanto, en la acción de la limpieza y el orden, paradójicamente, causa de la estabilidad de una familia, en tanto repetición metódica que guarda el funcionamiento del hogar; y en un contrasentido, el efecto del desdibujamiento existencial del ama de casa.
No es casual que las escobas percibidas en el plano imaginario de Strider estén partidas por la mitad a causa de la masa informe que yace sobre el suelo. Esa masa contamina la búsqueda de vaciedad del cuarto.
Kazemir Malevich, Blanco sobre blanco, 1918, óleo sobre tela, 79.4×79.4cm, suprematismo.
No hay blanco sobre blanco como es apreciado en el cuadro desarrollado hacia 1918 por el pintor ruso Kazemir Malevich. Y es precisamente aquí donde el trastorno obsesivo compulsivo del ama de casa jamás dejará de ser una mancha en su búsqueda de llegar a ser inmaculada. Y en tanto perversión del lenguaje que pretende cubrir su estadía sangrienta en la pureza del hogar ideal, llenará con su escoba de bruja y su rastro menstrual el cuadro blanco ideal del constructivismo ruso, precursor del minimalismo, como ideal de lo sublime.
Desde la visión masculina, solamente una mujer “sucia” es capaz de hacer sentir al hombre libre. Las masas que yacen sobre el suelo tras haber partido en dos a las escobas de Nancy Hoffman y la greca laberíntica de objetos del hogar de María Teresa Hincapié son reflejo de la visión del borramiento de las mujeres. Una perspectiva que en América Latina es más que palpable porque entre la juventud, la acción de limpieza implica un retroceso, un volver al mundo de las abuelas. Ahora muchas mujeres quieren ser “sucias”, pero no en función de su reformulación en tanto seres humanos, sino en aquella de satisfacer la necesidad de libertad sexual del varón como resultado de la apropiación cultural de patrones establecidos.
La heroína pop (Nina Hagen, Madonna) [quien] es burda, sexual, libertina, amoral, y se decora, se disfraza para desarrollar este nuevo papel absurdo. Sus imágenes varían como reflejo del deseo masculino.[7]
Así se concluye que la política sexual en la visión de “limpieza” o “suciedad” de las mujeres implica, por tanto, la premisa de estadía social como subalternas en el lenguaje occidental, donde la posibilidad imposible va más allá de mantener orden o desorden, pulcritud o mugre. Dado que, la repetición del canon de comportamiento ha de ser delimitada por un situacionismo desde esta lógica patriarcal. Ahí donde “lo material de las formas tiene consecuencias para las personas que son autónomas desde la visión de la dependencia humana, aunque pueden ser poseídas por la agencia de las cosas y sus efectos.”[8]
“La posibilidad imposible, lo insoportable”[9]:
Evelyn Elenes, Vida de ca(z)ados, 2009, acrílico sobre papel, 120x90cm.
[1] Pese a la lectura que se le da a la performancera en este texto, en una entrevista hecha por Magda Herrera sobre esta acción, Hincapié contestaría: “[…] esos objetos no son solamente de la mujer porque el hombre que vive solo también tiene ollas, platos, cocina […] yo le hablo también a los hombres, porque los hombres también manejan la cotidianidad, comen, duermen, se visten […] Así hay que ver al ser masculino y al ser femenino no en sentido sexual, sino de energía; tanto el hombre como la mujer tienen lo masculino y lo femenino, entonces eso son objetos que igual los maneja un hombre que una mujer. En ese sentido no he querido ser feminista, ni sentirme una mujer oprimida, ni estigmatizada, eso es algo personal que cada uno resuelve […] tampoco he sido un ser político, ni fanática. No, nunca me ha gustado el fanatismo en ningún sentido.” En: Marta Rodriguez, María Teresa Hincapié y el “actor santo”, Revista Antipoda No. 9, Julio-Diciembre de 2009, páginas 113-130, p. 118-119. De aquí se obtiene que el arte no está amarrado a una lectura, y que la que se hace aquí es para esclarecer el discurso de lo personal es político.
[2] Peter Sloterdijk, Has de cambiar tu vida, traducción de Pedro Madrigal, editorial Pre-textos, España, 2012, p. 516
[3] El feísmo es una tendencia artística que valora estéticamente lo feo. Las obras feistas se distinguen porque el artista se desmorona en ellas con la presentación de objetos repugnantes.
[4] Jo Labanyi, Doing things: emotion, affect and materiality, Journal of Spanish Cultural Studies, Vol. 11, Nos. 3-4 Septiembre-Diciembre, 2010, p. 224
[5]Ibid, p. 227
[6] Cfr.: http://lema.rae.es/drae/?val=limpeza Consultado el 13 de octubre de 2012.
[7]Raquel Tibol, Ser y ver. Mujeres en las artes visuales, Plaza &Janés Editores, México, 2002, p. 12
[8]Cfr.: Jo Labanyi, Op. Cit., p. 228
[9]Césareo Morales, Ir. Variaciones sobre Jacques Derrida, Editorial Porrúa, México, 2012, p. 214.