Por Erika Lindig Cisneros
Este texto es una versión leída en el Congreso “Espacios de la democracia. Democracias del espacio”, que se llevó a cabo en la FFyL de la UNAM, los días 26 y 27 de agosto de 2009.

“En principio se puede, pues, cambiar las palabras. Pero siempre se necesitan palabras, y el margen de libertad tampoco es, de hecho, tan grande; hay que pasar por las vías del lenguaje establecido, que es siempre conservador, puesto que registra las cosas y los significados reconocidos por la ideología dominante. “
Louis Althusser

Si el discurso no es un medio para luchas exteriores a él, sino eso por lo que se lucha, como lo mostró Foucault, y antes que él, la tradición retórica, es indispensable pensar en las formas que ha tomado esta lucha. Frente a ciertas prácticas de dominación, que implican la apropiación del discurso y del sentido por parte de las fuerzas políticas hegemónicas, siempre ha habido prácticas de resistencia que logran, cuando menos, poner en cuestión el orden establecido por dichas formas de apropiación. En su texto más conocido: La cultura popular en la Edad Media y el renacimiento. El contexto de François Rabelais, M. Bajtín reflexionó sobre algunas de estas prácticas de resistencia, producidas y transmitidas en el ámbito de lo que él llamó “la cultura popular de la risa”. Prácticas democráticas en tanto que son “patrimonio del pueblo” : pertenecen a una milenaria cultura popular, y fueron recogidas, como prácticas discursivas, en los textos de F. Rabelais, que son el objeto de los análisis de Bajtín. Con ello, las manifestaciones discursivas carnavalescas de la cultura popular fueron introducidas en la literatura, en la llamada “alta cultura”, derribando, según Bajtín, las fronteras entre literaturas oficiales y no oficiales (fronteras que delimitaban los sectores claves de la ideología, como las instituciones de enseñanza). Esto fue posible también gracias a la adopción de las lenguas vulgares en la literatura.
Sucede con la mayoría de los trabajos de Bajtín y de su Círculo de estudios (pienso por ejemplo en su ensayo La palabra en la novela), que permiten la generalización, a otros ámbitos disciplinares, de las nociones propuestas para el análisis de determinados fenómenos socio-históricos, lingüísticos y/o literarios. Pero con respecto a la noción de “lo carnavalesco” o “el carnaval” dicha generalización es problemática. Así lo carnavalesco se ha entendido como “un dispositivo teórico para el análisis de los textos culturales de toda índole” , y, en cierta medida, esta generalización es lícita, pero sólo en cierta medida, ya que excluye ciertos sentidos y efectos de las prácticas carnavalescas que sólo pueden entenderse en el ámbito de las condiciones sociales, políticas e históricas de su producción, como lo señala el propio Bajtín en distintos lugares de su texto. En la medida, entonces, en que lo carnavalesco se entiende como un conjunto de operaciones discursivas, creo que dicha noción puede referirse a cierta condición del discurso, llamada en otros ámbitos teóricos “retoricidad”, que permite poner en cuestión la apropiación de la significación y la jerarquización de las oposiciones binarias que estructuran nuestro lenguaje y nuestro pensamiento y por lo tanto, la forma en que se organizan nuestras relaciones con nosotros mismos, con los otros y con el mundo, y que constituyen el espacio de eso que habitualmente llamamos lo político. Este es un primer sentido en que se puede entender lo carnavalesco como espacio de la crítica y la resistencia. Por otra parte, en el contexto de la producción de las prácticas carnavalescas en sus diversas manifestaciones, (Bajtín enumera las formas y rituales del espectáculo, las obras cómicas verbales y las formas y tipos del vocabulario familiar y grosero) me interesa esbozar dicha noción en la medida en que se refiere al contexto en que se producen y que es a su vez producido por dichas prácticas, y especialmente al más importante de sus elementos: la risa carnavalesca, que también tiene un potencial crítico interesante.
Lo carnavalesco, tal como es definido por Bajtín, se caracteriza principalmente por “la lógica original de las cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y de lo bajo (la “rueda”) del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos.” En el ámbito de lo carnavalesco, la cultura popular medieval y renacentista construyó un “mundo al revés”, parodia de la vida ordinaria, que lograba poner en cuestión al la vez una concepción teológica del mundo y el régimen político, fuertemente jerarquizado, que esta sustentaba. Siempre según Bajtín, esta parodia carnavalesca se distingue de la moderna en que si la última es puramente negativa y formal, la primera, al negar, da lugar a lo nuevo, o en sus propios términos “resucita y renueva a la vez”. Entre otras cosas, porque la parodia moderna se caracteriza por la exterioridad del autor frente al objeto aludido; mientras que en la parodia carnavalesca, por su carácter popular y universal (en el sentido en que todo y todos participan de ella) quien escarnece es al mismo tiempo objeto de escarnio, pertenece a un “mundo” inacabado cuyo sentido siempre es relativo, objeto de cuestionamiento. “Las formas y símbolos de la lengua carnavalesca (escribe) están impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes” . Y también, con respecto al grotesco carnavalesco, afirma que “permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo, y, por tanto, comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo” .
Esto es lo que interesa subrayar: las formas carnavalescas no se limitan a invertir oposiciones, sino que muestran la posibilidad misma de la inversión, la inestabilidad de los términos y los valores jerárquicos a ellos asociados, logrando así desestabilizar el sistema de creencias que se funda en dichas oposiciones. Sólo por eso puede decirse que en el ámbito de las prácticas discursivas, las formas carnavalescas constituyen una retórica de la crítica y de la resistencia. Retórica con consecuencias epistemológicas, puesto que afecta nuestras relaciones con eso que llamamos “mundo” y también, desde luego, las relaciones que regulan lo político.
Bajtín sostuvo que el carnaval produjo “una lengua propia” con unas formas de expresión “dinámicas y cambiantes (proteicas), fluctuantes y activas”. Entre dichas formas estaban comprendidas no sólo las figuras de inversión de opuestos, sino también otras figuras complejas como la parodia, la ironía, y toda clase de tropos. Con respecto al grotesco carnavalesco Bajtín dice que “ilumina la osadía inventiva, permite asociar elementos heterogéneos, aproximar lo que está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales sobre el mundo, y de elementos banales y habituales.” La asociación de elementos heterogéneos y la aproximación de lo que es lejano y distinto fueron atribuidas por la retórica humanista (Vico) , al ingenio de la lengua y descritas como el trabajo de la metáfora, que no se limita a encontrar semejanzas, sino que las crea. En este sentido podemos entender también la descripción bajtiniana del grotesco. Uno de los posibles efectos de la metaforización así entendida es la puesta en cuestión de las taxonomías que organizan jerárquicamente el mundo. En el caso del carnaval se trataba de lo divino, lo humano, lo animal, lo vegetal, lo mineral; lo alto espiritual y lo “bajo material y corporal”, la vida y la muerte; pero también todas las jerarquías socio-políticas, y posiblemente las jerarquías de género, lo que no es problematizado por Bajtín, pese a su afirmación de que el carnaval se caracteriza por la abolición de todas las jerarquías . La puesta en cuestión en este caso es posible precisamente porque las figuras grotescas, al asociar elementos considerados heterogéneos, desdibujan los límites entre un orden y otro, mostrando que dichos límites no son naturales ni necesarios.

Pero las figuras carnavalescas tienen además un efecto liberador, encarnado en la risa. La risa es a la vez efecto de las formas carnavalescas y horizonte interpretativo de las mismas (en términos de Bajtín, cosmovisión omniabarcante: en el ámbito del carnaval todo, sin excepción, es cómico, todo dogma o creencia entra en el juego de la fiesta). Así la cultura popular que da sustento al carnaval medieval es una cultura de la risa, cuyos rasgos esenciales para B. son, por una parte, una significación positiva, regeneradora, creadora, vinculada con una concepción cíclica del tiempo que rige todas las actividades humanas, tiempo de muerte y regeneración , y que adquiere un sentido político: al hacer énfasis en lo nuevo, que está por llegar, “concreta la esperanza popular en un porvenir mejor, en un régimen social y económico más justo, en una nueva situación”. ; y por otra parte su capacidad de enfrentarse al terror y vencerlo. Al terror del poder divino y humano, de las fuerzas naturales, y al terror moral; producto de las prácticas discursivas y no discursivas hegemónicas. Así la risa era capaz de “aclarar la conciencia del hombre y de revelarle un nuevo mundo” . Esto fue posible según Bajtín gracias a que la risa superó tanto la censura exterior, como lo que él llamó “el gran censor interior”. Si bien la oposición interioridad/exterioridad que sustenta este argumento es cuestionable, las conclusiones que extrae de ella son importantes: gracias a esta liberación con respecto al miedo a lo sagrado, a la prohibición autorizada, al pasado, al poder, la risa no se limitó a expresar la concepción antifeudal, sino que contribuyó positivamente a formularla. Al descubrir el mundo en su faceta más alegre y lúcida, permitió la visión de lo nuevo y lo futuro.” Esto es, según él, la expresión del principio material y corporal en su auténtica acepción. Pese a que Bajtín insiste en la importancia de este principio para las prácticas carnavalescas, una de cuyas formas más importantes es la degradación de lo considerado “alto” en lo “bajo material y corporal”, que en el ámbito carnavalesco es sobre todo principio de generación, no consideró una dimensión importante de la risa en relación con el cuerpo. La liberación que la risa produce puede interpretarse también como una liberación corporal: es un estado involuntario que nos sobreviene y que excede las prácticas de producción e interpretación del sentido. A nivel del cuerpo, la risa tiene las características del grotesco bajtiniano conjuga el placer y el dolor, deforma el gesto y la postura. La risa festiva, explosiva, actúa sobre los cuerpos en el antiguo sentido de lo estético, es decir, en tanto que opera sobre la sensibilidad. Se trata de una función corporal sin finalidad aparente, es expresión del gasto inútil, así como la fiesta en que se inscribe. Ambas, la risa y la fiesta, invitan a pensar en un tiempo y un espacio de las actividades humanas que no están regulados por la lógica de la eficiencia y del trabajo.
Ahora bien, fueron las condiciones socio-políticas medievales las que permitieron el surgimiento de lo carnavalesco como un espacio casi utópico de suspensión de la represión del régimen feudal (hasta cierto punto) . Al amparo de la fiesta, las fuerzas producidas por las prácticas discursivas y no discursivas jugaban libremente. Lo cual, desde mi punto de vista, no las eximía de la posibilidad de la violencia. En este sentido, considero que es justa la crítica que se ha hecho de la interpretación bajtiniana del espacio del carnaval como un espacio necesariamente no violento . Puestas a jugar libremente, las fuerzas corporales y verbales pueden operar de cualquier manera. El espacio del carnaval puede ser tanto el espacio de la liberación como lo entendió Bajtín, como el espacio de ejercicio de la fuerza y de la violencia sin más.
En cuanto a las posibilidades liberadoras de lo carnavalesco, creo que también conviene discutir la crítica que hace Umberto Eco a lo que llama la teoría hiperbakhtiniana de la “carnavalización cósmica como liberación global”. Según Eco, Bajtín tenía razón al entender lo carnavalesco como “un impulso profundo hacia la liberación y la subversión en el carnaval medieval.” Los casos de carnavalización moderna, sin embargo, no son para él instancias de transgresiones reales, sino al contrario, casos de transgresión autorizada (reservados a ciertos espacios y tiempos), y por tanto, ejemplos de reforzamiento de la ley. En su opinión, “la carnavalización sólo puede desempeñar el papel de una revolución (como en el caso de Rabelais o Joyce) cuando aparece inesperadamente, frustrando expectativas sociales.” E incluso aquí, se enfrenta con problemas. Por una parte, “produce su propio manierismo (es reabsorbido por la sociedad) y, por la otra es sólo aceptable cuando se lleva a cabo dentro de los límites de la una situación de laboratorio (literatura, escenario, pantalla…). Y aun cuando se presenta de manera inesperada y no autorizada, y se interpreta como una verdadera revolución, esta tiende a producir su propia restauración. Las observaciones de Eco me parecen acertadas. Sin embargo, creo también que un análisis de lo carnavalesco como condición del discurso ayuda a explicar esto que él entiende como “mecanismos sociales” de transgresión y posterior normalización. Las prácticas carnavalescas, al invertir oposiciones y abolir jerarquías, al crear nuevas relaciones aproximando elementos habitualmente considerados como heterogéneos, al cuestionar, paródicamente, las relaciones de dominación establecidas por el orden hegemónico, son capaces de producir nuevos sentidos y nuevas relaciones. Pero el discurso, en todas sus dimensiones, está siempre sujeto a su apropiación por toda clase de fuerzas. Las prácticas carnavalescas, tal como fueron descritas por Bajtín, tienen un potencial revolucionario (en el sentido de Eco) precisamente por su carácter dinámico y cambiante, fluctuante y activo. Pero ello no impide que eso que producen, en términos de sentido y de acción, se integre al orden establecido, normalizándose. Así, fuera del carnaval, eso que Eco describe como un ejercicio humorístico, que distingue de lo cómico-carnavalesco, y que consiste en “minar los límites desde dentro” , para mostrarnos la presencia de una ley y ponerla en cuestión, es uno de los efectos de lo carnavalesco como ejercicio discursivo. Y tiene razón en afirmar que dicho ejercicio es siempre provisional: “descubrimos, aunque sea por un momento, la verdad” . Esta es una de las dimensiones de la crítica. Lo interesante de la noción de lo carnavalesco entendida como el ejercicio de la crítica en determinadas prácticas discursivas es que no pertenece, en sentido estricto, a nadie. Puede describirse como patrimonio de la cultura popular porque es patrimonio de la lengua, entendida no a la manera romántica como el tesoro cultural sancionado por la preservación de la tradición, sino como una serie de prácticas que organizan y reorganizan las relaciones que nos constituyen como sujetos políticos. Lo carnavalesco es, así entendido, un espacio democrático. Por otra parte, Eco, como Bajtín, no consideró los efectos de la risa y la fiesta en su dimensión estética en el sentido de afección sensible. La risa y la fiesta pueden ser también una instancia crítica en su dimensión estética , en cuanto a que nos obligan a preguntarnos por las formas de la percepción sensible y en cuanto a que pueden ser el medio de ensayo de nuevas formas de la percepción, de nuevas relaciones con eso que llamamos mundo y con eso que llamamos lo político.
El epígrafe de Althusser decía: “En principio se puede, pues, cambiar las palabras. Pero siempre se necesitan palabras, y el margen de libertad tampoco es, de hecho, tan grande; hay que pasar por las vías del lenguaje establecido, que es siempre conservador, puesto que registra las cosas y los significados reconocidos por la ideología dominante. Y concluía: Forzar la lengua: el poeta, el filósofo, lo sabe. Y también el militante revolucionario.” A lo cual habría que responder que no son el poeta o el filósofo en tanto autoridades quienes pueden forzar la lengua, sino más bien la figura del “militante revolucionario” que puede ser cualquier usuario de la lengua, gracias a esa condición discursiva que, al interior del discurso que produce y reproduce toda clase de formas de exclusión, permite al mismo tiempo desestabilizarlas, cuando menos provisionalmente, en el ámbito de la producción del sentido, y también en el ámbito de producción de nuevas formas de la experiencia sensible.