El seminario Alteridad y Exclusiones, comparte la ponencia titulada “Tecnologías cinematográficas: algunas notas” de la Dra. Ana María Martínez (en una primera versión), presentada en el marco del 1er Congreso de Internacional de Cine y Filosofía: Fin del Mundo y Futuros Posibles.
a Marguerite Durás y Agnés Varda, y sobre todo a mi querida Sonia
Agradezco se me hayan invitado –¡enorme y gustosa y a la vez regocijante responsabilidad!– para compartir algunas notas, escasas y abiertas al diálogo y a la revisión.
Las considero anotaciones en perspectiva (según el decir nietzscheano), escondidas en la intempestividad de estos momentos difíciles de asimilar y pergeñadas por una estética otra y en rebeldía, posicionada frente a múltiples acechanzas falogocéntricas y demás controles y despojos de la invención y creación cinematográfica.
1. Una guía de lo posible ante sus imposibles
El cine se da a pensar, o se aparece, o ambos, con el exceso de vanagloria compañero de la industria cultural (Adorno) como una guía de lo posible. Por cierto, jamás ha estado en condición de agotar la experiencia cinematográfica, y menos, la invención y creación consideradas como administración técnico-capitalística (Rolnik) de los posibles (Negri, Lazzarato, etc.). Aunque lo intenta con el ahínco de las fuerzas del mercado. La materialización de la imagen, en mandato y control (Foucault simplificado por Deleuze) modela la imaginación y la fantasía necesarias a la escenificación cinematográfica que es cosa, obra y mirada. Parece haberse apropiado desde hace más de un siglo de los límites de lo posible. Pero, aún encerrada en esas fronteras ha disfrutado de momentos de rebeldía. El cine de autor y su escritura cinematográfica, la nouvelle vague, el cine joven alemán de los 60-70, la nueva ola brasileña con Antonio das Mortes (1969) de Glauber Rocha, India Song de Margueritte Duras y Agnés Varda entre otros espaciotiempos de la creación de otros mundos de la mirada sobre el mundo. La búsqueda de modelizar la mirada trabajando el dar a pensar del cine y el aparecer de la imagen ha intentado romper los límites de la creación, pero para el gran público de espectadores que se comportan como usuarios y consumidores, son un vago recuerdo. ¿Se diría que han agotado el siglo XX? ¿Se dirá que estamos en vías de agotar el siglo XXI y su subjetividad apoltronada ante la imagen? Quizás no; o mejor aún, la imagen está en condición de posibilidad de crear otros mundos de la vida desde donde ejercer las fuerzas asociadas con una suerte de rebeldía tecnológica. Desde la tecnología, con la tecnología y su maquinaria es posible los imposibles. Desde las masas vueltas expertos en cine descubierta por Benjamin, pasando por el shock como convite a la pobreza de experiencia artística (invención salvaje más allá de la experiencia controlada y vigilada), hasta el “espectador emancipado” de Ranciére, los cuales son esfuerzos desde dentro del aparataje de las bio y necropolíticas tipo siglo XX y XXI, se dan a pensar y trabajan para el aparecer de la imagen alternativa, o mejor aún, de las alteridades transmediales que rompen la continuidad y la narrativa. Lo llevan a cabo desde fuera, pero utilizando las tecnologías y operando, según dije, con la pobreza de experiencia (que renuncia al mandato del pasado y su fuerza de injunción), y así se ejercitan fuerzas colectivas de la imagen para “el día después” según el zapatismo maya. En el más reciente encuentro de internacionalismo otro, el colectivo más joven escenificó el “día después de la catástrofe” no frente sino junto con la mirada de rostros y cámaras expectantes, pero sin duda, no espectadoras adocenadas (Buck-Morss). No hubo pasividad sino participación en el hacer-sentir de un mundo otro con imágenes fungiendo como líneas del interactuar y transacción o imágenes dialécticas (Benjamin).
2. Lo imposible (que como analizara Suely Rolnik en Cartografías del deseo), se aparece mediante una nueva suavidad.
Vivir con imágenes dialécticas es hacer-decir-sentir en el uso de su potencia. Fuerza sin busca de su propia ontología, quizás porque se considera que ya hay demasiada ontologización de las ruinas en el arte y sus activismos, y muy poca materialización del material de las vidas otras, es decir, muy poca historia y resistencia, fuerzas que se libran al dulce y suave juego de los encuentros –Derrida o Nietzsche dixerunt ¿o ambos?– y sus inconveniencias por más que le pese a la máquina metafísica. Mientras la industria cinematográfica capitalística modela un tipo de posible sujetado, un mundo de experiencias de la vida correlato de poderes, normas y modos de subjetividad cautivos en aparatos, el zapatismo maya entre otros colectivos buscan emancipar la imaginación de la imagen dirigiendo la primera (la imaginación) al libre juego de los cuerpos juntos, es decir, a la imagen dialéctica que puebla (pues actúa como pueblo o pueblos), insisto, imagen dialéctica que puebla entre otras alteridades, los mundos de la vida y sus constelaciones que dan forma o configuración a la suavidad. La imagen dialéctica está compuesta, montada cinematográficamente desde lo heteróclito, lo diverso de una mirada cinéfila situada, necesaria en cada constelación artística. Se diría que el día después de la tormenta comenzó ya desde un jeztzeit benjaminiano pluralizando cinematográficamente el montaje en constelaciones de la vida diversas. El montaje al menos se ha quedado en el mundo desde el siglo XX, para dar aliento a la creación o invención. Montaje de escenificaciones del tiempo y del espacio como movimiento, sin confundirlo o fundirlo en la edición cinematográfica, la cual persigue satisfacer un guion o sus expectativas financieras y mercantiles. Lo que implica un no recluirse en una temporalidad lineal, causal, suerte de flecha lanzada al futuro. No reclusión ejercitada como un no participar en la homogeneidad de sus hitos históricos, como la narración o condición narrativa del mundo de la imagen. Hay más suavidades que la narrativa. La suavidad es el saber de la gente dispuesta a inventar el pasado tanto como ensayar abrir devenires otros.
La narración presente en el quehacer del cine según Deleuze tanto como en el quehacer conceptual filosófico, según el mismo lo expresó ante estudiantes de cine, no es lo que necesitamos sino para hablar del tiempo. O para hacer tiempo. Pero el cine no tiene por qué hablar o decir. De hecho, no debe tener una única función a la cual amarrarse o enraizarse. El cine especula como el espejo del Deseo donde nos vemos alterados, deviniendo alteridades. Es exploración sin descubrimiento: porque, según ciertos feminismos indígenas, explorar no es explotar territorios sino territorializar las experiencias de resistencia de los cuerpos juntos. Consagrar territorios de la vida y para las vidas en su pluralidad, diversidad y alteridad. Vidas que, aunque viven, no han estado vivas, pero viven en el deseo comunitario, el cual como sabemos es deseo de creación, cinematográfica y también filosófica. Vida sin perjuicio de la vida (Nietzsche), que es vida sólo al devenir otra; sin condición, sin futuro predeterminable (causal o siguiendo cualquier otra lógica de control temporal, Derrida). Lo imposible no es el polo contrario y antagónico de la potencia de lo posible (Spinoza releído por Toni Negri o Maurizzio Lazzarato), tanto como la suavidad y la amabilidad (de lo bello en Platón) son fuerzas que se disparan al hacer caminos y sus territorios. Fuerzas en fuga, fuerzas que escuchan y demandan desde que los activismos indígenas se han dado a la tarea de reconfigurar, resignificar el pasado obligándolo a cantar y danzar desde la justicia que aquí y ahora (jeztzeit) se demanda en el umbral del día después. La suavidad, igual que la amabilidad de la belleza del buen Platón, es un hacer del montaje y un sentir lo imposible como en incontrolados sueños inconscientes. Dejar jugar el Deseo como máquina de alteridad. Lo que nos lleva a la imagen-síntoma de Didi-Huberman que, arrancada del continuum de la historiografía historicista, se torna índice benjaminiano de que algo no funciona en la temporalidad continua y debemos insistir (con énfasis retórico) en “pasar la mano a contrapelo del tigre de la historia”, con el gesto suave y amable del anacronismo sin temor al salvajismo. Hoy, la figura del salvajismo del tigre, junto con la rebeldía del bárbaro debe resignificarse hacia otros mundos de la vida; haríamos bien citando a nuestro favor a Benjamin. Y dar el primer paso a pensar críticamente de ahí a lo porvenir.
3. El juego sin ganadores, sin competencia, sin finalidad más que su jeztzeit (tiempo-ahora).
Me detengo, por miedo a la falta de tiempo que siempre actúa contra mí, para agregar, a la fuerza configuradora del tiempo-ahora del montaje cinematográfico, la fuerza de la no necesidad (porque la necesidad es colectiva o no es, decía Deleuze) de la narratividad, ambas resumidas en el concepto de tiempo, una resignificación en negativo cronotópica (desde la ética de Bajtin), una inyunción a la inversa, espectral de la alteridad (Derrida) que atenta contra el mandato espaciotemporal al conservar toda su tensionalidad artística (ilocutiva y perlocutiva), en el aparecer de discontinuidades o tiempo-ahora que interrumpen el tiempo progresivo, los ritmos normalizados (1). Aparecer de diversidades de la imagen sin unicidad donde lo anterior no es lo ya dado sino lo que se abre a otras construcciones. Aparecer de la tensionalidad abierta a múltiples decisiones creativas transmediales y multiplataformas que ponen en entredicho o amenazan la lógica narrativa. Negativa a la concatenación mediante la apertura a la imagen dialéctica, es decir, el reposo de la alteridad dialéctica. (Los cruces de personajes por delante de la cámara o la cámara que se deja llevar por una acción, un paso de personajes que no saben que no son protagónicos, y de golpe regresa a otra narrativa en la mirada buñuelesco-carnavalesca que persigue posibilidades sin resolverlas o consumirlas) No el aparecer marcado únicamente por su intempestividad, o por su fuera de tiempo, inopinadamente, de golpe, sin previo aviso. Si no, además, el aparecer fragmentario que responde a un cómo de la mirada sin gramática, es decir al cómo que instala el juego (¿asombro, acontecimiento, encuentro, desencuentro?), pero no así a los ganadores. Remite al juego que reinventa sobre la marcha nuevas órdenes, normas poniendo a prueba sólo el goce del tiempo sin historicismo que tiene lugar al dejar entrar cronotopos de la diferencia.
4. El cine otro.
El cine otro, no sólo es cine del otro, la otra y los otros. Ya llegaremos a ello, dando nombre a su propio (fundante) y no a su propiedad. El cine de la alteridad guarda una profunda afinidad con la memoria que nos ofrece fragmentos sin continuidad de sentido. Memoria sin tiempo, sin lógica temporal exceptuando la yuxtaposición, como en el caso de lo involuntario de la memoria en Benjamin, de elementos disímbolos, plurales, diversos, “venidos no se sabe de dónde y quizás sin para qué” ,sin dirección asignada previamente, más allá de la experiencia sensorial ordenada de los 5 sentidos, pero aparecida como proyectil sin dirección, tal vez sin motivo pero con efectos performativos corporales, sobre el cuerpo como cronotopo de la tactilidad sin órgano (más allá de la yema de los dedos) perceptivo, sin función orgánica. Tactilidad como efecto del proyectil de la mirada, la escucha cinematográfica que toca el sensorio de los participantes (publico), atravesando el cuerpo, quedándose ahí, vibrando (Rolnik), electrizando cada célula, recreando leibnizianamente las mónadas metonímicas de los mundos corporales (Nietzsche). O sea, la tactilidad no para esto o aquello; tactilidad sin condición que golpea el abdomen y te deja sin respiración; como relación de los cuerpos juntos deviniendo como en suave conversación, otros gestos de tiempo-ahora de la vida. Goce de lo inesperado. La tactilidad como suavidad. Que en Artaud liberaba al cuerpo de expresar palabras, otorgando a sus actores y actoras, la libertad de un cuerpo gesticulante solo dis-puesto a reinventarse: del cuerpo sin órganos, sin función al aparato deviniendo elemento, singularidad del aparecer. Puesta en escena en toda su fuerza. El proyectil da a ver y escuchar la mirada (aparecer técnico) (2) del otro en las demás corporalidades, en los públicos. La mirada es así aparecer del otro y amanecer del mundo otro. En India Song (1975), en La cosechadora o espigadora y los espigadores (2000) que hacen y rehacen sus vidas en el cine más allá del sentido narrativo o su posible origen anterior y exterior a los mundos imposibles de la vida o las vidas en su imposibilidad. A la manera de quienes arman y desarman constelaciones de la memoria. Constelaciones con clave o conceptos clave que reúnen las heteronomías: en India Song justo la música de ese nombre de Carlos D’Alessio, que se oye al recorrer un mapa de la memoria colonial inexistente, suerte de esbozo de tango y en la espigadora el fotograma del dorso de la mano, poblado de sus propia constelaciónes de manchas, índice, síntoma de la muerte inminente. Pero también índice o síntoma de que alguna vez, muy pronto, el cine y su escritura cinematográfica dejarán de pertenecerte, no sólo su sentido, si lo hubiera, sino en sus usos. Ambas o ambos- claves del trabajo de duelo sin final de la memoria ante los mundos de la vida por venir donde el cine será cosecha de los otros por venir. Apropiación que podría fácilmente ser subvertida.
La conmoción del sensorio o aparato sensorial desplaza las relaciones neurológicas que han dado sentido a nuestra experiencia biocultural. La escritura cinematográfica no está nunca propiamente en el aparato, es decir no le pertenece, está librada a la contingencia. Al igual que Varda planeó y sobre la marcha reacomodó su escritura cinematográfica que inscripcionaba los cuerpos de los veedores (publico), los públicos del 2000 al 2025 y más adelante se reapropian del film para dar sentido a sus sueños y a la memoria individual, o más bien para ejemplificar, analogizar, metaforizar y metonimizar las emociones, reformulando el ethos y el pathos. Reapropiación indirecta que el individuo hace de los bienes colectivos, a su alcance, y tras reelaborarlos, recontextualizarlos, resignificarlos y hasta descontruirlos, los pone en circulación transindividual. La forma de los afectos y las afecciones la hemos tomado del cine desde hace generaciones. Podría decirse que es una lengua, una gramática; un ejercicio de reinscripción en el colectivo. El socius no es más que garante de la circulación de imágenes y su disponibilidad y las imágenes son fantasmagorías del progreso, los síntomas de anacronicidad, desde las cuales increpar al presente prometido que se dice perfecto siendo catástrofe; pero es también la oportunidad, el kairós de los esfuerzos por redirigir la sensibilidad del aparato y sus dominaciones, no a otras narrativas liberadores de la transmedialidad, o no únicamente. La liberación es por la mirada crítica (conceptual y artística) que deja de regir tiempo y espacio y movimiento subyugados o biopolitizados(Foucault) para ejercitarse táctilmente — es decir, como proyectil a lo incierto– en ensayar otros mundos de la vida desde su colectivización de fuerzas multiplicadas en la diversidad de cuerpos. La tactilidad de la práctica del ensayo lo conoce muy bien el pensamiento crítico. Adorno se decantaba por desmontar los supuestos sedimentados para liberarlos de sus efectos de sujetación o para liberarlos a las reformulaciones de efectos otros, disponiéndolos para los ensayos colectivos en el tesoro de la imaginación que ha dejado su pertenencia y pertinencia eurocéntrica y falogocéntrica. (Adorno y tras él Derrida en su extraño Agradecimiento al recibir el Premio Adorno ofrecido por Habermas; o las comunidades andinas recuperando el concepto de sujeto que los mantuvo en la existencia secundarizada, para exigir en esa figura emancipada, dignidad junto con Francesca Gargallo) Como sea, lo que sustituye la experiencia transmedial es el cuerpo vibrátil en Suely Rolnik, el cuerpo emancipado en Ranciére, el cuerpo desanestesiado en Buck-Morss, el cuerpo-territorio-mundo después de la tormenta maya zapatista.
5. Conclusión desaforada
Hoy esa comunidad maya zapatista se ha apropiado, o más bien, se ha ex apropiado de sus imágenes, volviéndose impenetrable a la apropiación privada (Derrida) del cine, para verse a sí mismos como uno de los conceptos clave para abrir la constelación de lo viviente por venir y para abrir el porvenir o devenir otro de lo viviente.
(Primera versión, octubre de 2025)
(1) Buck-Morss, “Benjamin describió su trabajo como una – Revolución Copernicana» en la práctica de escribir historia. Su objetivo era destruir la inmediatez mítica del presente. no insertándola en un continuum cultural que afirma el presente corno su culminación, sino descubriendo aquella constelación de orígenes históricos que tiene el poder de hacer explotar el «continuum» de la historia. En la era de la industria cultural, la conciencia existe en estado mítico, de ensoñación, estado contra el cual el conocimiento histórico es el único antídoto. Pero el tipo particular de conocimiento histórico que se requiere para liberar al presente del mito no se desvela fácilmente. Dejado de lado y olvidado, yace enterrado en cultura que sobrevive, siendo invisible justamente porque es de escasa utilidad para quienes están en el poder.” (p.8 Dialéctica de la Mirada).
(2) Aparecer técnico con riesgos como cualquier producción de no encontrar escape de la objetividad fantasmática, autonomización, universalización, fetichización en disimulo. (Derrida).
